Los fundamentos de las tensiones
armónicas
Introducción
¿Por qué cuando oímos un acorde de séptima de dominante o simplemente una
tercera mayor, o bien un tritono, hay notas que resuelven la tensión
del acorde o del intervalo? ¿Por qué también apreciamos distensión al escuchar
la llamada cadencia frigia? ¿Por qué una determinada sucesión de notas
establece una tónica (o varias) y oír esta tónica (o acorde de tónica) produce
un descanso independientemente del acorde anterior? ¿Qué tensión establecen los
acordes de sexta napolitana y los de sexta aumentada? ¿Por qué una determinada
sucesión de acordes es fluida y distendida y otra genera tensión?
En las páginas siguientes intentaremos dar respuesta a estas y otras preguntas,
tratando de buscar siempre el porqué de las tensiones y distensiones musicales.
Así mismo, indagaremos sobre la naturaleza del sonido y nuestra percepción
armónica. Sabemos que muchas de estas preguntas pueden tener respuesta en la
teoría oficial, tomando como base una escala y sus conceptos asociados: los
grados, las funciones tonales, las cadencias, etc.; pero normalmente no se da
una explicación armónica-acústica de las tensiones o distensiones que se
producen.
Muchos de los conceptos y explicaciones que aparecen en estas páginas ya los
expresé en mi libro La convergència
harmònica (Balsach, 1994) y en el artículo «Aplications of virtual pitch
theory in music analysis» (Balsach, 1997), pero en este libro he intentado
presentar las principales ideas de una manera más ordenada y estructurada,
aparte de incluir nuevas aportaciones y propuestas, especialmente en el campo
de la tonalidad.
Por ello, he dedicado el primer capítulo a presentar de manera resumida y
ordenada las principales ideas, conclusiones y propuestas del libro. De hecho,
quien quisiera hacerse una idea del contenido del libro tendría suficiente con
leer el capítulo primero.
Parto de la base, y esto no es ninguna novedad, de que la percepción continua
del fenómeno de los armónicos de un sonido —desde que nacemos— es la que modela
en el cerebro las sensaciones de tensión y distensión armónicas cuando
escuchamos música. Y, en nuestra teoría, veremos que sólo actúan —como mucho—
los siete primeros armónicos, siendo el tercero, el intervalo de quinta, el
principal responsable de las tensiones armónicas y tonales; pero que,
curiosamente, contrasta con el hecho de que, aparte de la octava, la quinta de
una fundamental es la nota que menos importancia tiene en un acorde.
Precisamente porque no le genera tensión, del mismo modo que tampoco le genera
tensión la octava (el segundo armónico). Tensión que sí crean los intervalos
que están más cercanos a la quinta (diferencia de un semitono), como son los
intervalos de tritono (cuarta aumentada/quinta disminuida) y los de sexta menor/tercera
mayor. Como veremos, éste es un punto fundamental en la teoría, ya que la
situación de estos intervalos en los acordes nos dará mucha información de las «preferencias»
resolutivas del acorde para liberar esta tensión de intervalo «cuasi-quinta» y que
el sistema auditivo lo percibe como «algo que no cuadra» en el acorde (como una
especie de «disonancia»).
Veremos que la tensión de estos intervalos «cuasi-quinta» junto con la
tendencia de las notas a su quinta inferior son también los responsables de la
tonalidad (veremos que una tercera mayor y un tritono combinados de una
determinada manera crean el vector tonal más potente que se puede formar en una
partitura). Las formaciones de las escalas mayor y menor con sensible serán una
consecuencia de estas tensiones, no una causa. Es decir, no nos basamos en los
grados de una escala para explicar el discurso armónico o tonal.
Respecto a las
funciones tonales, podríamos decir que la nuestra es una teoría neo-riemanniana
y que está también de acuerdo con ciertos aspectos de la teoría de ejes tonales
de Ernö Lendvai.
Durante estos años he llegado a la conclusión de que podemos estudiar por
separado tres tipos de tensiones armónicas: las tensiones o distensiones
puramente locales entre dos acordes o arpegios, independientemente de los
recuerdos tonales, que yo llamo (dis)tensiones homotónicas; las tensiones tonales, y las tensiones de los acordes
teniendo en cuenta su disonancia o consonancia (que yo llamo tensiones de sonancia). A estas tres tensiones
armónicas habría que añadir las tensiones melódicas que, a pesar de estar
entrelazadas con las armónicas, disponen de sus propias leyes, destacando los
movimientos descendentes de segunda, como generadores de distensión.
El segundo capítulo analiza con profundidad el fenómeno de los armónicos y las
fundamentales virtuales. Demuestra que, perceptivamente, los armónicos se
pueden reducir a los que están en posición prima (es decir, que no son
armónicos de un armónico primo) y en concreto estudia el efecto del segundo, el
tercero, el quinto y el séptimo armónico en el establecimiento de las leyes
musicales (ya que son los únicos armónicos que tienen influencia «funcional»).
Desarrolla el significado «armónico» de las escalas mayor y menor y sus
tríadas.
En el tercer capítulo se hace un estudio y clasificación funcional de los
acordes según sus tensiones internas, es decir, según las fundamentales que
representan a los intervalos «cuasi-quintas». Estas fundamentales tienden a
resolver principalmente (y localmente) hacia otra fundamental una quinta
inferior (o cuarta superior) o a otra fundamental una segunda menor inferior (o
séptima mayor superior).
El capítulo cuarto estudia las distensiones secundarias entre acordes y otras
sucesiones de fundamentales y ofrece un resumen de las distensiones
homotónicas.
El quinto capítulo indaga sobre la tonalidad y los procesos armónicos que
originan una jerarquía entre las notas (el campo tonal). Estudia las cadencias
y modulaciones, así como las funciones tonales de los acordes en consonancia
con las fundamentales que los representan, las cuales han sido deducidas en los
capítulos anteriores y que nos proporcionarán mucha información de los vectores
tonales que se forman en una partitura.
En el capítulo
sexto se presentan ejemplos de progresiones armónicas con distensiones
homotónicas en campos tonales débiles ―es decir, cuando no hay una tónica
clara, o esta varía constantemente―, que es cuando estas distensiones
locales adquieren más peso, puesto que de otro modo las tensiones tonales
dominan sobre las homotónicas.
En el séptimo
capítulo se pueden ver ejemplos de análisis homotónicos y tonales de fragmentos
de obras musicales de diversos compositores.
He añadido cuatro anexos que ya incluí en el libro de 1994. El primero, que he
actualizado con un nuevo cifrado para los acordes más complejos, realiza un estudio
funcional de todas las «clases de acordes» que se pueden formar con la gama
equi-temperada de 12 tonos (que coinciden con las «clases de escalas»). Se
demuestra que en total son 351 clases y seleccionamos un representante para
cada una de ellas. En el segundo anexo estudiamos y clasificamos funcionalmente
todos los modos que se pueden formar con las ocho principales escalas de siete
notas. En el anexo tercero organizamos los acordes y modos cíclicos y en el
cuarto, los acordes y modos simétricos.
Respecto a la nomenclatura que aparece en el libro, empleo a menudo los
símbolos que se utilizan en los países anglófonos para especificar las clases
de intervalos (interval class, es
decir, el intervalo y su «inversión» o bien el intervalo que complementa la
octava):
m2: segunda menor / séptima mayor (también M7)
M2: segunda mayor / séptima menor (también m7)
m3: tercera menor / sexta mayor (también M6)
M3: tercera mayor / sexta menor (también m6)
P5: quinta justa / cuarta justa (también P4)
Tritono: cuarta aumentada / quinta disminuida
Es decir, si pongo
M2, me refiero tanto al intervalo de segunda mayor como a su inversión, el intervalo de séptima menor.
Cuando hablo de
cifrado del acorde, me refiero a la simbología utilizada para representar el
acorde, si bien sólo se utilizan las cifras 7 y 9 para representar la séptima
menor y la novena menor.
Para el cifrado
también utilizo el nombre de las notas común en los países anglófonos, es
decir, C = Do, D = Re, etc. Cuando los acordes aparecen en
medio del texto, se escriben estos símbolos uno tras otro, con sus posibles
alteraciones. Por ejemplo, CEG{B (la alteración siempre se refiere a la nota
anterior, no a la posterior, es decir, { se aplica a G, no a B).