Pot tardar un temps a carregar els exemples musicals ! Es pot llegir el text mentrestant
Història de la música (i de la seva harmonia): guia sonora. Els compositors i la seva música
Segle XV
John Dunstable (1390-1453) (també Dunstaple)
Comencem amb aquest compositor perquè alguns estudiosos el consideren un dels compositors que més van influir en l'ús de les terceres (i sextes) com a
interval consonant a Europa. Dunstaple era anglès i recordem que allà, ja des dels segles anteriors, era habitual l'ús de terceres en els organums i la
polifonia, al contrari del que passava a Europa.
El 1476 el compositor i teòric dels Països Baixos Johannes Tinctoris va escriure que Dunstaple va ser la fons et origo d'un "nou art".
A partir del segle XV els motets ja no tenien per què estar escrits sobre un cantus firmus ni tenir per tant dos textos independents. En el motet de
l'exemple 'Quan pulchra est' veiem una mostra del que s'anomenava "la contenció anglesa" una peça quasi "coral" amb poques dissonàncies de pas, tot i que
Dunstaple també va compondre els antics motets isorrítmics (imitacions rítmiques entre les veus). Aquesta peça acaba amb la coneguda cadència Landini (que
ja varem explicar al trescento italià)
Tot i que la 3a ja es considerava un intèrval semiconsonant, de moment encara no s'usava la triada com acord final.
Clicar "watch on youtube" si apareix "video unavailable"
Veure també el disc dedicat a Dunstable pel Hilliard Ensemble
Guillaume Dufay (1397-1474)(o Du Fay)
A principis del segle XV (a la zona francoflamenca) apareix l'anomenat "fauxbourdon" que, en la seva forma més simple, consisteix en que: a sobre del
cantus firmus o d'una melodia donada es cantava la mateixa melodia una 4a superior (com es feia en els organums primitius) però llavors una veu inferior
(tenor) completava l'harmonia (fent octaves d'algunes de les dues notes o bé posant la tercera inferior del cantus --el que donava com a resultat el que
ara en diríem tríades en primera inversió).
Dufay és un dels primers a adoptar aquesta tècnica en moltes de les seves obres (com ho mostra el primer exemple "Ave Maris Stella"), però fent petites
variacions intervàl·liques i rítmiques perquè la música no resulti tan monòtona.
Els motets isorrítmics continuaven presents en el segle XV, com ens mostra el 2n exemple. A "O sancte Sebastiane" Dufay fa servir diverses tècniques
d'isorrítmia. L'obra disposa de dos "moviments". Comença amb un cànon a l'uníson i segueix després una peça més llarga amb una imitació més lliure a les
dues veus superiors mentre les dues inferiors fan de suport harmònic (amb silencis intercalats perquè quedin més entenedores les dues veus superiors)
però que a la vegada també tenen fragments imitatius (rítmics). Fixem-nos com comencen a aparèixer finals cadencials (modals) com dos "acords llargs"
(de fet és una de les cadències més usades en aquest segle i també a l'anterior: dues veus superiors pujen (una 2a)(i "resolen") per quartes paral·leles mentre la veu inferior
baixa una segona formant un "acord" de quinta (amb 8a)(veure final del segon exemple). Però repetim que en aquesta època no es pensava en acords sinó en melodies en diferents veus que
encaixaven consonantment entre si.
Gilles Binchois (1400-1460)
Com Dufay, Binchois va ser un compositor francoflamenc, de l'anomenada "escola borgonyona" (compositors al voltant de la cort dels Ducs de Borgonya). La
seva música té semblances amb la de Dufay (els dos influenciats per "la contenció anglesa"). Se sap que es coneixien i hi ha un manuscrit il·lustrat de
Martin le Franc, on apareixen els dos compositors junts (que es pot veure a l'inici del primer exemple).
De tota manera sembla que Binchois se'l va conèixer més per les seves cançons profanes d'amor, la majoria en forma de rondeaux (l'antiga "Ballata" del
trescento), on hi ha estrofes i ritornellos (tornada).
Les cançons normalment eren a tres veus i podien estar acompanyades per instruments (o bé només es cantava la veu superior i les altres les tocaven
instruments).
Johannes Ockeghem (c.1410-1497)
Com els compositors anteriors, Ockeghem també va ser un compositor francoflamenc, possiblement alumne de Gilles Binchois, pel qual va escriure la seva
composició "Planctus sur la mort de Binchois", una obra amb 4 parts, molt semblants entre elles (vegeu l'obra completa a sota els exemples).
Va tenir una llarga vida i va estar al servei de tres reis francesos.
Va escriure un dels primers Rèquiems que es coneixen (per no dir el primer).
A part d'escriure en l'estil de l'escola borgonyona també va experimentar amb obres més complexes, com la missa prolationum, on, com podem veure en el
segon exemple, al començament del Kyrie, forma un curiós cànon on es mantenen l'altura de les notes però es varien els valors en les altres veus, és a
dir, la melodia canònica es va "dilatant" en el temps. També s'atribueix a Ockeghem un cànon a 36 veus! (veure enllaç a sota).
Walter Frye (? - c.1474) i Antoine Busnois (c.1430 - c.1492)
La música d'aquests dos compositors poc coneguts ens mostra que a mitjans del segle XV la modernitat era l'ús de les consonàncies de 3a i 6a, i la
formació de tríades (sobretot en primera inversió) mentre s'interpreten les diferents línies polifòniques, deixant com menys freqüents les consonàncies
més "pures" com la quarta i la quinta despullades (excepte en els finals). Fins i tot, com veurem amb Tinctoris, aviat, en alguns escrits, s'aconsellarà
no fer servir quintes i octaves paral·leles, pel seu so arcaic, regla que ha durat fins ara i que s'ensenya en els cursos d'harmonia dels conservatoris.
Walter Fryer era anglès, regió on l'ús de terceres i sextes ja era d'ús habitual, com hem vist, des del segle XIII (o abans). Fixem-nos que al seu motet
"Ave regina", al compàs 4 hi ha un gran moment de repòs simplement amb una 3a major (primer exemple).
A l'obra "In hydraulis" del compositor Antoine Busnois (compositor francès, que també va estar uns anys a la cort dels ducs de Borgonya) veiem, per
exemple, donant una ullada a la partitura, unes clares cadències en el compasos 19 i 25 envers una tercera menor (re-fa). Més endavant, sobretot als
compassos 52 i 82 venen unes seccions més imitatives (amb cànons). És curiós que el text, del mateix Busnois, ens parla de la ciència de la música i parla
del monocord de Pitàgores i també cita al seu amic Ockeghem (segon exemple, es pot llegir la lletra a sota del vídeo a youtube).
Johannes Tinctoris (1435-1511) (Jean de Vaerwere)
Va néixer als Països Baixos i vas ser un gran teòric de la música del segle XV (amb molts escrits publicats) a part de compositor.
En el seu tercer llibre sobre contrapunt (1477?) va donar 8 regles per als estudiants de composició (distingia entre consonàncies perfectes (8a, 5a i 4a) i
imperfectes (3a i 6a)):
Regla 1. Començar i acabar amb consonància perfecta.
Regla 2. Seguir junts amb tenor de dalt a baix en consonàncies imperfectes i perfectes de la mateixa classe. (Les terceres i sisenes paral·leles són
recomanades, mentre que les quintes i octaves paral·leles estan prohibides.)
Regla 3. Si el tenor roman a la mateixa nota, es poden afegir tant consonàncies perfectes com imperfectes.
Regla 4. La part de contrapunt hauria de tenir una forma melòdica tancada, fins i tot si tenor fa grans salts.
Regla 5. No posar la cadència sobre una nota si això entorpeix el desenvolupament de la melodia.
Regla 6. Es prohibeix repetir el mateix gir melòdic per sobre d'un cantus firmus de notes llargues de valors iguals, tret que el cantus firmus contingui
una repetició en si mateix, o que es tracti d'imitacions naturalistes (toc de cornetes, so de campanes).
Regla 7. Evitar dues o més cadències consecutives en el mateix to encara que el cantus firmus ho permeti.
Regla 8. En tot contrapunt, cal intentar aconseguir diversitat i varietat canviant la mesura, el ritme i les cadències. Cal fer servir síncopes,
imitacions, cànons i pauses. Però cal recordar que una chanson ordinària utilitza estils menys diversos que un motet, i un motet utilitza estils menys
diversos que una missa.
Loyset Compère (c.1445-1518) i Alexander Agricola (c.1446-1506)
Aquests dos compositors també van néixer als Països Baixos i per tant seguidors de la prolífica escola francoflamenca, encara que Compère va estar a
Itàlia i d'allà va portar un estil més brillant i rítmic (alternant amb fragments més homofònics) com es pot escoltar al primer exemple "Nous sommes de
l'ordre de Saint Babouyn", una peça humorística que versa sobre els plaers de la vida. Les chansons són les seves composicions més característiques.
La música d'Alexander Agricola és més complexa, amb imitacions (rítmiques o de notes) i una tendència a evitar un pols rítmic (al contrari que l'exemple
anterior de Compère). Per exemple, a la seva peça "Ave maris stella" (segon exemple), veiem elaboracions imitatives del cantus firmus: després de
cantar-lo monofònicament el contratenor inicia de nou les primeres notes, seguidament el tenor 1 fa el cantus en rodones (amb punt), dos "compassos"
més tard el tenor 2 fa la mateixa melodia (el cantus) en cànon respecte al tenor 1, etc.
Josquin des Prés (c.1450-1521)
Arribem al compositor més conegut i apreciat del segle XV (i XVI), Josquin des Prés (també francoflamenc). El poso en aquest apartat del segle XV però com va morir el 1521,
evidentment va escriure també música ja entrat el XVI.
De fet, la seva música ja sona com la del segle XVI, les coincidències harmòniques en forma de tríada van predominant. Fins i tot és el primer compositor
que veig que té molts finals acabant amb la triada menor. Trencant per tant la regla núm. 1 de Tinctoris que hem vist abans.
La música "melismàtica" pràcticament ha desaparegut i Josquin utlitza motius breus per fer les imitacions (no fa els cànons tan llargs com els altres
compositors anteriors), com es veu per exemple en l'inici del Kyrie de la missa "Pange Lingua" que fa imitació de 5 notes (a la 5a inferior) entre el
tenor i baix (que llavors repeteix a les dues veus superiors) o les imitacions de petites cèl·lules en els compassos 13, 14 i 15 (tercer exemple). En aquesta mateixa missa veiem que al compàs 50 acaba una "secció" amb una
triada menor (acord de re menor), tot i que l'obra acaba amb una quinta justa.
O bé en el motet "Domine in furore" com, al començament, una cel·lula temàtica de 3 notes es va repetint a totes les veus i que llavors s'amplia a 5
notes, etc., també acaba amb una tríada menor (mi menor) (primer exemple).
Ara sembla que totes les veus tenen la mateixa importància (ja no veiem tant l'ornamentació del cantus firmus que cantava el tenor) i van dialogant, amb
breus motius temàtics imitatius, entre elles.
A la seva obra "Mille regretz" (força homofònica per l'època) Josquin acaba amb tres "acords" que ara anomenaríem cadència plagal (i-iv-i)(també acord de
mi menor al final)(segon exemple).
Només he trobat una peça que acabi amb una tríada major: És l'obra "In te domine speravi", també fent una "cadència plagal" (amb notes de pas) (quart
exemple). Tot i que està editada a Venezia i sembla una frottola italiana i el nom del compositor apareix com Josquin d'Ascanio, se suposa que és
Josquin des Prés perquè va treballar pel cardenal Ascanio Sforza.
El que no se és si aquestes obres que acaben amb tríades ja es van compondre ben entrat el segle XVI o en el segle XV. L'obra anterior "In te domine
speravi" si que se sap que està composta als voltants de 1497 i editada el 1504.
Heinrich Isaac (c.1450-1517) i Jacob Obrecht (1457-1505)
Contemporanis de Josquin des Prés, i com no, també francoflamencs, cal escoltar la música de Heinrich Isaac i Jacob Obrecht, que, tot i ser una mica més
joves (almenys Obrecht), sembla que seguien una música més "a l'antiga" en el sentit de fer servir un contrapunt més enteranyinat, tot i
que en els dos exemples que posem les obres també acaben en tríades. Tríada menor en el cas d'Obrecht (re menor) i en el cas d'Isaac, sembla que hi ha
una tríada menor en el manuscrit però qui ha fet la transcripció ha posat un # a dalt donant a entendre que potser podria ser tríada major.
Isaac va compondre moltes obres, de tots els estils i formes, mentre que Obrech va compondre principalment música sacra. La música d'Isaac va tenir molta
difusió i influència a Alemanya.
Pierre de la Rue (c.1452-1518) i Jean Mouton (c.1459 - 1522)
Acabarem la llarga secció dedicada als compositors francoflamencs (la música que més ha passat a la història del segle XV, especialment dels seus primers
setanta anys) amb dos compositors, una mica més joves que Josquin i possiblement amb una música que s'assembla més a la d'aquest gran compositor que a
l'escola francoflamenca dels inicis.
La breu peça "O salutaris hostia" de Pierre de la Rue és una mostra de la nova modernitat de finals del segle XV amb obres més homofòniques i senzilles.
De fet és una obra que ara en diríem completament diatònica, "coral" i "tonal", sense alteracions en les notes. A més, fent servir dues seccions de 8
compassos! (molta música s'ha escrit fins als nostres dies amb seccions de 8 compassos!), que acaben amb les triades de la menor i do major i llavors
dues seccions més de 9 compassos acabant en les tríades de re menor i fa major (que és la "tonalitat" de l'obra, encara que això era un concepte desconegut a
l'època). A més l'obra comença amb un acord de fa major en rodones (en contra de la regla 1 de Tinctoris) i culmina al mig amb l'acord de "dominant" i
acaba amb una cadència "autèntica" (!). Es podria tractar ben bé d'un exercici d'harmonia dels que s'ensenyen ara als conservatoris. Una altra qüestió a
debatre seria quina era l'afinació que es donava a aquestes terceres de la tríada major. En teoria encara estava en vigència la teoria pitagòrica de la
tercera major formada per dos tons pitagòrics però, ja en aquest segle, teòrics com Bartolome Ramos de Pareja (1440-1522) escrivien que en realitat la
tercera major hauria de ser la relació 5:4 amb el baix (és a dir el que ara es coneix com a 5è harmònic), Segurament aquest acord de Pierre de la Rue
s'afinaria més segons aquest principi, revolucionari per l'època.
El motet "Ave Maria" de Jean Mouton (aquest compositor va ser molt conegut pels seus motets i va ser professor d'Adrian Willaert, fundador de l'escola
Veneciana al segle XVI) ja és una obra més contrapuntística, però seguint l'estil més contingut i "harmònic" de Josquin, amb curtes imitacions entre les
veus que van respirant amb els seus silencis intercalats.
L'homme armé
Anant una mica enrere en el temps, ja des d'abans de Dufay moltes misses es componien prenent com a base un cantus firmus, que podia ser un cant gregorià
però també una melodia profana (!). "L'homme armé" era una melodia francesa molt popular al segle XV i la seva melodia va ser utilitzada per molts
compositors per compondre misses, tot i que el seu text no és que sigui massa pacífic i lloava als homes "armats" (però a la missa només s'utilitzava la
melodia, no el text, que diu: "L'home armat ha de ser temut, s'ha proclamat arreu, que cada home s'haurà d'armar amb una cota de malla de ferro".
Ni més ni menys que vuit dels compositors dels que hem estudiat fins ara van compondre misses sobre L'homme armé (Dufay, Ockeghem, Busnois, Tinctoris,
Compère, Josquin (dues), de la Rue i Obrecht) (però es coneixen uns 40 compositors (!), no únicament francoflamencs, que van compondre misses recreant aquest tema, més algunes misses anònimes) i durant el segle XVI també se'n van seguir escrivint.
A sota poso fragments d'algunes que he trobat per youtube (d'aquesta època). Al primer exemple (missa de Dufay) podem escoltar i veure la melodia de
l'homme armé al començament (cançó en mode dòric).
+ Busnois
Interessant veure com va compondre Josquin des Pres el Agnus Dei d'una de les seves dues misses de "L'homme armé"
El Quattrocento italià
No es troben compositors destacables a la regió italiana a la primera meitat del segle XV. Podríem citar Johannes de Quadris (Quatris) (? - 1457?) o
Bartolomeo da Bologna (? - 1427), però els seus estils són encara de la polifonia del trescento italià que hem vist a l'anterior pàgina.
De qui sí que podem escoltar una peça (primer exemple) és de Guglielmo Ebreo da Pesaro (c.1420 - c.1484), que, a més de compositor, va ser mestre i
teòric de la dansa (va escriure un tractat el 1463). Per això la seva peça "Bassadanza cupido" té aquest aire dansable, que també recollirà d'alguna
manera la posterior "frottola" italiana. Aquestes peces ballables són difícils de trobar abans del segle XV o bé no s'han escrit, conservat o divulgat (perquè se
suposa que la dansa humana al so d'instruments musicals o vocals sempre ha existit).
Qui va recollir (o va practicar) una polifonia semblant a la dels compositors francoflamencs, ja a la segona meitat del segle, va ser Franchino Gaffurius
(1451-1522) o Gaffurio, segon sembla amic de Leonardo da Vinci i de Josquin des Prés i de qui podem escoltar aquest "Regina Caeli". (segon exemple).
La "frottola" va ser la forma predominant de cançó popular profana italiana de finals del segle XV (aprox. des de 1470) i principis del segle XVI. La
frottola bàsicament evita la complexitat del contrapunt, preferint textures homofòniques i ritmes clars i repetits, però que no té una regulació formal
concreta. També va influenciar a compositors francoflamencs com Josquin a l'escriure les seves chansons. La frottola va ser la forma precursora
del madrigal del segle XVI (no comfondre amb el madrigal del Trescento, que ja hem vist). En els exemples 3-7 podem escoltar aquests tipus de músiques populars i
rítmiques, totes versionades amb acompanyament instrumental dels compositors Marchetto Cara (c.1465 - c.1525), Giacomo Fogliano
(1468-1548), Bartolomeo Tromboncino (c.1470 - c.1534), Michele Pesenti (c.1470-c.1524) i Rossino Mantovano (? - 1511).
La música a la península Ibèrica
Dels pocs compositors que es coneixen nascuts a la primera meitat del segle XV a la península Ibèrica molts són compositors de la Corona d'Aragó i la
seva música s'ha conservat principalment al Cançoner de Montecassino, un manuscrit napolità de l'època en què el regne de Nàpols formava part del regne
d'Aragó. Podem citar els noms de Johannes Cornago (c.1400 - c.1476), Pere Oriola (? -1484?) i Bernhard Ycart (? -1480?) o Bernat Icart. Tots tres van
servir en algun moment o altre a les capelles musicals d'alguns dels reis de la corona d'Aragó a Nàpols (principalment Alfons V el Magnànim) i, per tant,
van rebre les influències de la música italiana i se suposa també de la borgonyesa dels francoflamencs.
La bonica peça que he trobat de Cornago està cantada i dialoga a dues veus (amb la millor simplicitat de Josquin) afegint acompanyament instrumental (no
sé si són altres veus escrites al manuscrit) i la d'Oriola, també molt maca, és una "chanson", també amb una versió amb acompanyament instrumental.
L'obra de Ycart és la més propera a la polifonia francoflamenca que hem anat escoltant, però en alguns moments força homofònica (a la italiana) i és
d'una gran expressivitat.
Una mica posteriors a aquests tres compositors trobem a Sevilla dos compositors la música dels quals s'ha conservat als "Cancionero de La Colombina" i
al "Cancionero de Palacio" (cançoners que es feien servir a la cort dels Reis Catòlics). Estem parlant de Juan de Triana (? -1494) i de Francisco de la
Torre (c.1460 - c.1504). En els dos exemples musicals que he trobat podem escoltar una música molt homofònica, lluny de la primera etapa de la música
polifònica contrapuntística francoflamenca amb els seus teixits melòdics. En tot cas la seva música té paral·lelismes a aquell exemple posterior de
Pierre de la Rue, que anava sent la modernitat de finals del segle.
Més coneguts són els compositors (un pèl posteriors) Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipuzkoa, c.1462 -1523) i sobretot Juan del Encina (1468-1529),
possiblement nascut a prop de Salamanca, i que es considera el primer compositor de "villancicos" (que llavors no tenien res a veure amb les nadales),
una forma semblant a les antigues "ballata" i "rondeaux", cançons profanes amb "estrofes" i ritornellos (tornada) (fragment de text i música que es va repetint),
normalment a vàries veus i en el cas del Encina, amb un component rítmic afegit. La seva música té ganxo i actualment forma part del repertori de moltes
corals del país (exemples quart i cinquè).
Finalment, ja a cavall entre el XV i el XVI hauríem de citar a Francisco de Peñalosa (Talavera de la Reina, c.1470 - 1528), capellà i cantor a la capella
de la cort de Ferran el Catòlic. És el compositor d'aquesta època de qui es conserven més obres: va escriure "villancicos", motets, misses i altres obres
litúrgiques. També va escriure una missa sobre "L'homme armé" (missa temàtica que hem vist abans) (sisè exemple).
La música per a orgue
Els diferents tipus d'orgues portàtils es remunten a l'edat mitjana i el primer gran orgue "estable" documentat es considera el construït l'any 1361 a
Halberstadt (Alemania), però no trobem els principals manuscrits amb música escrita especialment per a aquests tipus d'instruments fins al segle XV, com
el Fundamentum organisandi que inclou 31 "tabulatures" (les notes s'indicaven amb lletres o números) per a orgue del compositor Conrad Paumann (c.1410-1473) (dins el Cançoner de Lochamer).
Un altre compositor alemany que també va escriure principalment per a orgue és Arnolt Schlick (c.1460-1521). Tan Paumann com Schlick, a més
d'organistes, també tocaven el llaüt i tots dos eren o van esdevenir cecs (!), però són els principals compositors per aquests instruments del segle XV.
També Guillaume Dufay, entre altres, se sap que va escriure música per a orgue, però en les peces que es troben per YouTube no queda clar si són obres
originals o transcripcions d'obres vocals. Que Dufay possiblement tocava l'orgue ho demostra la imatge que ja hem comentat a l'inici on es veuen Dufay al
costat d'on orgue portàtil i a Binchois amb una petita arpa (vegeu l'inici del primer exemple dedicat a Binchois, on apareix aquesta imatge).
